(作者：马凯)
对于格律诗的“求正容变”问题，总感到言犹未尽。最近，又查阅了一些材料，求教了一些学长、诗友，想就 这个问题再谈一些见解，与诗友们共同探讨。
一、问题的提出
格律诗是中华传统诗词中最具典范意义的诗体。它有多种具体形式，重要包含五言、七言律诗和绝句，以及按 词牌和曲调填写的词和曲等。各种形式格律诗的共同特点是，在形式上有断定的语言格式，句数、字数、平仄、用 韵等都有必定的规则。对这种格律体诗，近百年来始终存在剧烈的论战：有的主张彻底废止，有的主意相对固守， 有的主张既要继承又要创新。
十九世纪末、二十世纪初，从黄遵宪、梁启超倡导“诗界革命”之后，随着白话文运动的崛起，自由体新诗应 运而生，成为新文化运动的重要组成部分。胡适对提倡白话文、口语诗是作出了历史贡献的，但或许是因为矫枉过 正，他却走到另一个极端，对格律诗采用了一棍子打逝世、彻底否定的态度。他提出，作诗要“不拘格律、不拘平 仄、不拘长短”，认为“五七言八句的律诗决不能容丰富的资料，二十八个字的绝句决不能写精细的察看，长短一 定的七言、五言决不能委婉表达出精深的幻想与庞杂的感情”。他甚至把格律诗与小脚、太监等并列为林林总总的 中国陈旧文化之一种。尽管新文化运动以来近百年的历史表明，在自由体新诗发展的同时，格律诗并没有被取代、 被毁灭，相反经过弯曲的发展过程，又进入一个新的繁荣期。但是，当代还有些人认为，格律诗的基本形式、美学 范式和表现形式，“已不合适表现现代人复杂的生活和丰富的情思” 。有的断言：“汉语诗歌的自由体对古代格律诗体的取代，是中外诗歌运动嬗变的一个历史性必定成果。”这种观 点的延续更反映在许多“中国现代文学史”都把近百年的格律诗创作排挤在外，直到今天人们还在为格律诗创作要 不要写入“现代文学史”争论不休。不少全国性诗歌创作、交换、研讨运动也居然没有格律诗的一席 之地。
当然，“五四”活动当前，也有一局部人，他们在器重民族文化传统、反对摒弃格律诗的同时，又走到另一个 极其，以为既然要作格律诗，就要“原汁原味”地猛攻规矩，不能有涓滴变动。这种观点也连续到当初。去年有一 些人联名宣布了一个反对诗词“声韵改造”的《宣言》，认为中华诗词学会提倡新声韵是“短视的改革，把媚俗附 势当作与时俱进”，会“导致劣诗泛滥、伪诗横行”。他们保持当今作格律诗，依然必需固守七八百年前的平水韵 ，否则“传统诗歌创作的尺度语言体系将不复存续，维系全部民族的历史文明的基石将无奈坚固，势必造成民族文 化传统的断裂、粉碎和消释”。还有些人提出要对平水韵“正名”和“维护”，以反对任何“大逆不道”。一些诗 词刊物、集选、评奖等，也以“平水韵”为尺子决议作品的取舍。
与上述两种观点不同，对格律诗主张既继承又发展的越来越多。近百年来，格律诗经过波折已从复苏走向振兴 ，呈现了一大量格律诗大家，创作出大批脍炙人口的经典，在毛泽东同道那里到达了一个新的顶峰。需要关注的一 个看似奇异实在并不奇怪的景象是，一些格律诗的反对者后来又成了热衷的赞成者，像闻一多先生所说的“勒马回 缰作旧诗”的人不在少数。60多年前，柳亚子曾经预言：“再过五十年，是不见得会有人再作旧诗的了。”然而 他本人和他所引导的南社创作了不少为革命鼓与呼的格律体战役诗篇。有名诗人臧克家自称是“两面派”，既作新 诗又作格律诗，并认为：“声韵、格律，是定型的，应该遵照，但在某种情形（限度了思惟、情感）下，也可以打 破（李、杜等大诗人简直都有出格之处）。也就是说，不以辞害意。”聂（绀弩）体诗，承古而不泥古，瓶旧而酒 新，平中出奇，俗里见雅，信手拈来，随心流出，堪称当代格律诗既继承又创新的典型。中华诗词学会始终坚持既 要继承又要发展的方针，在声韵上提出“倡今知古、双轨并行”的主张，编发了新声韵表，是历史性 奉献。
我是同意第三种观点的，即对格律诗应当持既继承传统又发展立异的立场。我懂得，对格律诗的继承与发展， 概括起来说，在内容上，就是要“求真出新”，即继承“诗言志”、“抒真情”的传统，同时又反应时代风度和古 代人的思维情感；在形式上，就是要“求正容变”，即尽可能地遵循“正体”——严厉的诗词格律规则，同时又允 许有“变格”。对内容上要求真出新，已成为共识，但对形式上要不要“求正容变”，怎么“求正容变”，意识并 不一致。这个问题事关格律诗的生存、发展和繁荣，有必要深刻进行探讨。
二、先谈“求正”
这里需要回答两个问题：什么是“正体”，为什么要尽力追求“正体”。任何事物都有多种属性或特征，其中 事物的本质属性是一事物区别于其他事物的本质规定性。本质属性不能变，变了，一个事物就转化为另一个事物； 而本质属性以外的其他属性，在一定水平上则是可以有所变化的。那么，中华格律诗作为一种特定的文学形式，区 别于其他文学形式的质的规定性是什么呢？也就是说其基本属性和特征是什么呢？
在格律诗的具体形式中，五言、七言律诗和绝句最具代表性。为了叙述方便，本文重点以五言、七言律诗和绝 句（以下简称五、七言格律诗）为研讨对象。作为五、七言格律诗，其“正体”至少有以下五个要素 ：
一是篇有定句，即每首诗都有固定的句数。“绝句”四句为一首，“律诗”八句为一首。每两句为一联，上句 称“出句”，下句称“对句”。
二是句有定字，即篇中每一句都有固定的字数。五言绝句和五言律诗，每句五字；七言绝句和七言律诗，每句 七字。
三是字有定声，即句中每一字位的声调都有明确的规定。有的字位，必须是平声；有的字位，必须是仄声；有 的字位可平可仄。平仄排列是有规律的：一般地说，①一句中平仄相间，要力避末三字“三连平”或“三连仄”; ②一联间平仄相对，要力避“失对”即出句与对句的节奏点平仄相同;③两联间平仄相粘，即后联出句的二、四、 六字与前联对句的二、四、六字平粘平、仄粘仄，要力避“失粘”。
四是韵有定位，即每首诗必须押韵，且押韵的位置和要求是有明确规定的。除个别特定格式要求首句也入韵外 ，逢偶句句尾要押韵，且一般要押平声韵，要一韵到底。
五是律有定对，即作为五言律诗或七言律诗，除首、尾两联可以错误仗外，中间颔联、颈联两联的出句与对句 ，要讲究对仗。对仗的基本规则是对句与出句要做到：①词性相同，即上、下句中处于相同位置的词，其词类属性 要相同，如名词对名词、动词对动词，数量词对数目词、形容词对形容词等；②语法相称，即上、下句的句法结构 要一致，如主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构等，句子成分也要逐一对应，如主语 对主语、谓语对谓语、定语对定语；③节奏相协，即上、下句词组单元停顿的位置（节奏点）必须一致；④声调相 反，即上、下句对应节奏点的用字平仄相反，节奏点之间平仄交替；⑤语意相干，即上、下句在表意上主题同一、 内容关系，或是并列关联，或是正反关系，或是因果关系，或是延续关系等，但要防止意思反复、相同，即“合掌 ”。
上述五个基本要素，共同形成了五、七言格律诗质的规定性，成为其差别于其他诗体的明显特征。这些就是五 、七言格律诗的“正体”。丢掉了这些基本要素，即非五、七言格律诗。
为什么要努力寻求“正体”呢？情理很朴实，就是由于这种形式切实是太美了。格律诗是以汉字为载体的。汉 字是世界上举世无双的以单音、四声、独体、方块为特点的文字。汉字把字形和字义、文字与丹青、语言与音乐等 绝妙地联合在一起，这是以拼音为特征的文字所不可比较的。格律诗的上述五个基础特征，把汉字这些奇特上风施 展得酣畅淋漓，为格律诗的无比美好和无限魅力供给了形式上的支持。仍以五、七言格律诗为例：
第一，它给人以均齐美。格律诗，充分利用了汉字独体、方块的特点。在五、七言格律诗中，每个字就像一位 士兵，按照规定的行数（句）和列数（字），排列成整齐的队列和方阵，就像阅兵式上的仪仗队，在视觉上给人以 均齐的而不是散乱的美感。同样是以汉字为载体的自由体诗，每首诗的句数不定，少则几行，多则十几行、几十行 甚至更多；每行字数也不定，短则一个字，长则十几个、几十个字。其优点是形式更自由，有的也可做到大体整齐 或有规律地排列，但其中也有不少自由体诗显得过于涣散，甚至给人以狼藉无序的感觉。至于以拼音文字为载体的 诗，因为每个字位本身的长短不同，少则单字母单音节，多则十几个字母多个音节，要做到均齐美显 然是艰苦的。
第二,
coach online store，它给人以节奏美。五、七言格律诗，整体上有均齐美，但均齐中又不死板，“队列和方阵”中词组停顿、音调升 降有规律的变化，给人以强烈的参差感、节奏感。单音独体的汉字，便于灵活地组成单字、二字、三字、四字的音 组，形成错落有序的停顿（节奏点），加之每个字都有四声的变化，特殊是依照平仄或相间或相对的有规律的变化 ，浮现出结构上和语调上的差别性、多样性，词组长短相间，声调阴阳相错，使人吟诵起来抑扬顿挫 、和谐悦耳。
第三，它给人以音乐美。格律诗，最讲究声协调押韵。声韵，是格律诗的“乐谱”，它使节奏美插上了音乐的 翅膀。正是借助有规律的韵脚，使全诗的联句之间互相照顾，在全诗中发挥着整体性、稳固性的作用；正是借助有 规律的韵脚，看似参差无序的音节“贯串成一个完整的曲调”，统一韵的声音距离涌现，往复回应，使人听起来悦 耳动人，产生一种和谐回环的美感；正是借助于有规律的韵脚，使人读起来朗朗上口，比起其他任何诗作更便于人 们吟诵和记忆。
第四，它给人以对称美。对称是一种高等美感。格律诗充足应用了“单音”、“独体”、“方块”的独特优势 ，把对称融于句型、构造、声调、词意中，使对称美发挥得淋漓尽致。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含 西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这样奇妙工对的句子，在格律诗中亘古未有。试问，世界上，哪一种以拼音文字 为载体的诗有这样悦目、顺口、赏心的对称美？
第五，它给人以简洁美。格律诗，从句数看，多则八句，少则四句。即使少到四句，也符合一般作文“起承转 合”的规律，为完全表意留下了必要空间。从字数看，多则56个字，少则20个字，这种“苛刻”的规定，客观 上要求作者必须在炼字、炼句、炼意、炼格上狠下功夫，以最简洁的语言文字刻画多彩的客观世界和表述丰富的心 坎情感。
总之，格律诗，借助于汉字的独特优势，发明出美妙的情感表达形式，它是先贤们在长期的诗歌创作进程中、 经过千锤百炼后造成的“黄金定律”，是可贵的艺术财产。艺术的本质是追求美。诗和其他艺术一样，也要追求形 式之美。音乐美、节奏美，是各种诗体应该追乞降具备的，有的还重视简练美，有的也存在均齐美和对称美。但在 各种诗体中能同时兼有“五美”，是格律诗的特点。当今学作格律诗，就要尽可能“求正”，以追求大美。如此美 妙的文学形式，为什么要摒弃、否认呢？我赞同这样的观点，即作格律诗犹如跳芭蕾舞，抉择跳芭蕾舞而不是别的 舞，就必须按规则用脚尖跳。尽管这种“约束”是刻薄的，但经过勤学苦练，一旦把握了它的规律，就会自若地跳 出独具特点的精美跳舞。顺便谈及的是，一些创作新诗的诗家，在总结反思新诗发展的过程中，也提出了“新诗格 律”问题，即新诗可以不求句数、字数整洁，但也应有规律地部署“顿”（或谓“音组”、“音步”、“音尺”） 和“韵”，以求音乐美。只管“新诗格律”与古体魄律诗的格律大不雷同，但亦足可说明，既然自由体诗也在追求 格律，传统格律诗的格律是毫不可废，也绝不会被废的。
三、再谈“容变”。
这里也须要答复两个问题：在力求“正体”的同时，允不许可“变格”？假如允许，其变化的“边界”是什么 ？格律诗的格律是美的，完整按“正体”当然好，但格律究竟只是诗作的形式，情势老是为内容服务的。为了更好 地抒怀达意，破点儿格，恰当有些变更，应该容许；岂但应当答应，有时不得不破格之句还会成为“绝唱”。例如 ，李白的《静夜思》从格律法令上看，不仅失粘，而且失对，不仅有重字，而且有“比肩”，然而从美的法则上看 ，谁能不说它是绝妙古今的佳作？又如，王维的《送元二使安西》（“渭城朝雨浥轻尘”）、崔颢的《黄鹤楼》（ “昔人已乘黄鹤去”），杜甫的《月夜》（“遥怜小儿女”）等等，均有破格之处，但又都是喜闻乐见的千古名篇 。占有诗家逐个剖析统计，《唐诗三百首》所选五律跟五绝，破格者竟居多数。可见，在格律诗的鼎盛时期，诗家 也不是食古不化，创作气氛也很宽松，或者这也恰是壮盛的起因之一。
问题在于，作为五、七言格律诗的五大要素及其具体规则中，哪些是必须严守，一点儿不能转变的；哪些是可 以“变格”，允许适当变通的；在允许“变格”的处所，“适当”这一“度”如何掌握？不能变的变了，就不再是 格律诗，而异化为其他诗体或其他文学形式；能变的，在“适当”边界内，若其变通没有丢掉格律诗的基本属性， 仍不失为格律诗;若其变化超越了容许的边界，则不再是格律诗，也会异化为其他诗体或其他文学形式。仍以五、 七言格律诗为例，如果把其五项基本要素作一具体分析，可以看出：
第一项“篇有定句”和第二项“句有定字”，是格律诗之所以为格律诗的最基本的条件，是不能改变的。如果 变成篇无定句、句无定字，即非格律诗；如果虽有定句与定字，但不再是五言四句、八句，或七言四句、八句，则 非五、七言格律诗，而成为或三言诗、四言诗、六言诗、八言诗，或某词和某曲等等。
第三项“字有定声”，讲的是要守“平仄律”。不讲平仄，即非格律诗。平仄律的本质是通过对诗中每一个字 平仄的支配,
ferragamo bags，形成声调上的抑扬顿挫、轻重缓急，达到全诗的音律谐美。在平仄律中，对平仄或相间、或相对、或相粘的基本 要求是应当讲究的；按照这一基本要求，并依据首句是否入韵演变出的五、七言格律诗平仄组合的16种基本格式 也是应当遵循的。
然而，在基本格式中具体某个位置的字，其平仄是否可以灵活变通，要作具体分析：有些字位的平仄绝对不能 改变，如逢偶句字尾必须是平声，逢奇句字尾除首句入韵格式外必须是仄声；有些字位按规则自身就是可平可仄， 如某些格式（不是全体格式）的五言诗中的一、三字，七言诗中的一、三、五字；个别字位为了更好地抒情达意， 平仄可以调换同时通过“拗救”加以补充，使声调总体上仍坚持顿挫抑扬；个别字位即使“拗救”不成，只要是好 句，“破格”也应允许。后两种情况，在古诗中不足为奇，这种突破“正体”的“变格”，就是在基本遵循平仄律 基础上的“容变”。
第四项“韵有定位”，其具体规则，有丝绝不能改变的，也有可以适当变化的。“韵有定位”，不问可知的条 件是作为格律诗是要有韵的。对于作诗要不要有韵，本世纪初，就发生过一场论争。胡适不但主张作诗平仄声调要 攻破，韵脚也可以不要。他说：“语言天然，用字和谐，诗句无韵也没关系。”章太炎等则认为，是否押韵是辨别 诗与文的标准，“有韵谓之诗，无韵谓之文”，“现在作诗不必韵，即使也有美感，只应纳入散文，不必算诗”。 这场争辩，至今同样没有停止。我们不去评估那些不押韵的诗是不是诗，但有一点是肯定的，即不押韵即非格律诗 。这一点是不容变通的。
押韵的基本规则也是不能变的。作为五、七言格律诗，不但要押韵，而且一般要押平声韵（押仄声韵的律绝名 篇也有，如柳宗元的《江雪》、孟浩然的《春晓》等等，但毕竟是少数，未能大行于世。不少人认为，宁肯将其归 于古风体）;不但一般要押平声韵，而且押韵的位置不能改变，即只能是逢双句句尾押韵和个别句式的首句入韵， 其他奇句不得入韵；不但韵脚的位置不能改变，而且必须一韵到底，中途不能转韵；不但不能转韵，而且不能重韵 。
押韵及其基本规则，对格律诗来说，就如大厦之四柱、雄鹰之双翼、项链之串线，决然毅然不可违背的。如果 违反了，诗的整体性、节奏感、音乐美就要大打折扣。
作为“韵有定位”的规则，可以适当变化的，只是“韵”本身。一是不必固守平水韵，可以而且应该提倡新声 韵。我赞成中华诗词学会提出的“倡今知古，双轨并行”的主张。前人早就说过：“时有古今，地有南北，字有变 更，音有转移，亦势所必至。”（《毛诗古音考》）纵观中华诗词的韵律史，本身就是一部因时而变的发展史。唐 诗用唐韵，是在隋朝切韵的基础上发展成的。宋代唐韵又改为广韵，除了诗韵,
abercrombie for kids，又有了词林广韵。到了宋末，距隋唐时光从前了几百年，汉语的语音已显明产生了变化，韵书与实际语言的抵触 越来越大，于是又有了平水韵。平水韵作为官韵，是专供科举测验之用的。尽管它比广韵已简化为106个韵部， 但仍显繁琐。平水韵距今又过去七、八百年了，人们的语音已发生了很大变化，入声字在日常生活中已不复存在， 以北京语音为标准音的普通话成为人们来往的主导用语，并作为国度通用语言以法的形式肯定下来，格律诗的声韵 本身也要与时俱进，相应变化。平仄律和韵律原来完全是为了追求声调美的。今人作今诗，是写给今人看、今人听 的，而不是写给古人看、古人听的。如果固守平水韵，今人读起来反而拗口，使人感到不到和谐回环的美感，这就 背离了韵律美的初衷。当然，浏览和观赏古体诗，也应理解点儿平水韵（现在印行的古典诗词选，应当作出必要的 解释，以便利读者），否则有些古体诗用新声韵去读，韵律美也会打折扣。如杜牧的名篇：“远上寒山石径斜，白 云生处有人家。泊车坐爱枫林晚，霜叶红于仲春花。”其中的“斜”字，在平水韵中念xiá，与“家”字、“花 ”字同韵，读起来琅琅上口；而按新声韵则读xié，念起来就不和谐。对习惯了用平水韵的诗人也应当尊敬。二 是严守韵部诚然好，有的邻韵通押也不妨。平水韵有106部，古人作格律诗一般要求押“本韵”，否则叫“出韵 ”，但突破这个规定，邻韵相押的好诗也不少。中华诗词学会适应语音的变化，以一般话为准，按韵母“同身同韵 ”的准则，编纂了《中华新韵（十四韵）》，既继承了格律诗用韵的传统，又便于今人诗词的写作与遍及。这是在 继承传统基础上的创新发展，吻合社会和诗词发展的方向，这种“变”应当充分确定。
第五项“律有定对”，讲的是作为律诗（无论是五律还是七律）都要对仗。严守对仗的五个基本规则，做到完 全的“工对”当然好，适当的“宽对”也应允许。比方，鉴于词性分类本身就是相对的，“词性相同”的范畴即可 适当放宽，可以是同一小类词组相对，也可以是同一大类词组相对，还可以是附近两类相对。总的原则是，形式屈 服内容，不因刻意追求工对而以辞害意，影响抒情达意。又如，对于文意既要相关又要避免“合掌”的要求，也不 能过于苛刻。有些看似语意重复，像“独占好汉驱虎豹，更无英雄怕熊罴”，仍不失为佳句，大可不 必奢求。
在以五、七言格律诗为例阐明格律诗的“求正容变”后，我想进一步解释的是，五、七言格律诗只是格律诗的 一种类型，后来产生的词、曲，也是格律诗的一品种型。从某种意思上讲，词、曲也能够看作是对五、七言格律诗 “求正容变”的产物。艺术的本质是一直地追求美，客观事物和人们感情的美是丰硕多采的，人们表白美的形式也 应该是丰富多样的。词，是跟着诗合乐歌颂演化而来的。五、七言格律诗的句数、字数所表示的均齐美是一种美， 但句数、字数是非相间、错落有序的错落美也是一种美，而且在抒情吟唱时更灵活、更自由；五、七言格律诗以平 声入韵，平声韵普通有婉转昂扬的特点，但仄声韵一般有激烈急促的特色，人们在不同的情境下需要抒发不同的情 绪；五、七言格律诗请求一韵到底，这是因为其个别只有两个或四个韵脚，半途转韵难以构成协调回环的美感，但 如果诗句较多，多少句一换韵，不但不会影响和谐回环之美，而且往往还会给人以跌荡起伏之美。如斯种种，适应 人们抒发丰盛多彩情感和合乐歌唱的需要，在五、七言格律诗鼎盛的唐朝中晚期，词也应运而生。词作为格律诗的 一种类型，一方面各种词牌正常都遵守了五、七言格律诗“篇有定句、句有定字、字有定音、韵有定位、律有定对 ”的本质规定性的要求，另一方面它在“五定”的详细规则上，对五、七言格律诗又有所变化和冲破：句数不拘泥 于四句、八句,
jolt jeans，字数不拘泥于五言、七言，音调不拘泥于十六种格局，入韵不拘泥于平声和一韵到底，如有对仗地位也不局限于 旁边的两联。不外不同的词牌详细规则不同罢了。总之，词这种格律形式，定中又有不定，既继承了五、七言格律 诗的优点，又比五、七言格律诗更加灵巧自由。依曲谱而填的散曲，比词又更为灵活自由，但也不失格律诗之本质 划定性。
应当指出的是，格律诗的“变格”，是有限度的。无论是五、七言格律诗仍是词、曲，如果全篇处处不顾平仄 律等基本要求和基本格式，也非格律诗。现在，有些人认为平仄律束缚人，主张鼎力倡导“新古体诗”，即只有做 到每首诗句数或四句或八句，字数或五言或七言，基本押韵，至于平仄和对仗不用讲求。这种“新古体诗”作起来 绝对轻易，便于推广，作为一种诗体，也有其长处，在中华诗词百花园中应有其位置。但必须明白不应“混名”， 即这种诗体可以称为“新古体诗”或“五古”、“七古”，然而鉴于不讲平仄即非格律诗，这类诗尽管也是五言、 七言，却不宜冠以“五律”、“七律”、“五绝”、“七绝”之名。同样道理，只是在字数、句数、大体押韵上契 合某个词牌或曲调但不讲究平仄的作品，也不宜冠以“XX词牌”或“XX曲调” 。
四、几点启示
通过上述分析，至少可以得出以下启发：
1．格律诗是大美的诗体，是中华文化珍宝中的明珠。历史告诉我们，因其大美，格律诗没有被打倒、被取代 ，也永远不会被打倒、被代替。经过一段历史崎岖后，格律诗从复苏走向中兴有其历史偶然性。还可以预言，随着 时代的提高和语言习惯的变化，还会不断有新的诗体产生和发展，但在人们总是要追求美的规律的作用下，只要汉 字不灭，格律诗就不会亡。
2．“求正容变”，是格律诗永葆性命活气的主要前提。其实质是，格律诗既要继续传统，又要发展翻新；既 要追求形式大美，又要讲形式遵从内容。不“求正”，格律诗就不复存在；不“容变”，格律诗就不能发展。历史 告知咱们，不“容变”，就不会产生很多固然破格但千古传诵的五、七言格律诗的佳作，也不会在唐诗之落后而发 生了既保存五、七言格律诗的根本因素，又比五、七言格律诗更为机动、自在的宋词、元曲这样新的格律诗形式。 千百年来格律诗就是这样走过来的，今后的发展和繁华仍旧要走这条路。
3．“求正容变”，是格律诗不断普及和晋升的事实道路。格律诗形式大美，但毕竟规则严格，相对讲比拟难 作，不易普及。但难作不等于不能作，不易普及不即是不能普及（当然这种普及只是相对的）。对于任何诗人来说 ，格律诗都不会是生而会作，都会有个从不甚符合“正体”到逐步相符“正体”的“求正”过程。对这个成长过程 ，应当持宽容的态度。初学者可以由易到难从写作五古、七古或“新古体诗”入手，先做到“篇有定句”、“句有 定字”、“韵有定位”，这样相对容易一些，使喜好古典诗词的步队不断扩展；在此基础上，其中必有一部门兴致 浓重、肯“求”善“求”的人，经过再在“平仄”和“对仗”高低工夫，逐渐掌握“字有定声”、“律有定对”的 要求，从而使可能用“正体”创作格律诗的队伍越来越大，精品越来越多。先“容变”后“求正”，在求得“正体 ”后又自如“容变”，也许可以走出一条在普及的基础上提高、在进步领导下普及的发展和繁荣格律诗 的门路,
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4．“求正容变”，从更宽的意义上讲，就是格律诗应有最大的容纳性。诗体的多样性是由事物的多样性、情 感的多样性、表达方法的多样性决定的。诗体的多样性是一个时代诗歌繁荣的重要标记。在中华诗歌的百花园中， 各种诗体都有其所长、有其所短。格律诗再美，也只是多元中的一元，应与其余诗体并存齐放、各展其长。格律诗 不但要容新古体诗、杂言诗、打油诗甚至“顺口溜”等，而且要与自由体诗、新格律诗、歌谣（民歌、民谣、童谣 、儿歌）、歌词、散文诗等诗体相互学习、扬长避短，独特繁荣中华民族的诗歌事业。在最近中国作协召开的全国 诗歌实践研究会上，与会诗人、评论家达成了新体诗与旧体诗要“比翼双飞”、“彼此增进”的共鸣。在今年鲁迅 文学奖的评比中，格律诗作品首次加入评比，有的已列入侯选名单。这些都是非常令人快慰和振奋的新闻，必将对 发展和繁荣当代诗歌产生踊跃的影响。
最后，我想重申的是，这里强调的“求正容变”，只是从形式上为继承和发展中华诗词“鸣锣开道”。繁荣和 发展中华诗词，最重要的是在内容上要与时俱进，用诗的意境、形象的思维反映新时代、新生涯、新事物、新情感 。经由“求”的尽力，控制诗词格律的“正体”并不太难，最难的是真正做到情真、意新、格高、味厚，否则即便 完全合乎“正体”亦非好诗。霍松林先生在给我的一封信中指出：“作近体诗，合律是必要的；然而窃认为忧时感 事，发而为诗，假使意新、情真、味厚而语言又畅达活泼，富有表现力，则虽偶有失律，亦足激动读者，不失为好 诗；反是，则虽完全合律，亦属下品。”信然。
（2010年9月9日）
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作者马凯：男，汉族，１９４６年６月生，上海市人，现任中华诗词学会参谋，国务委员兼国务 院秘书长。
再谈格律诗的“求正容变”
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